Образцова Анна Георгиевна. СТЕЛЛА ПАТРИК КЭМПБЕЛЛСерия «Жизнь в искусстве»Образцова А. Г. Стелла Патрик Кэмпбелл, М. , «Искусство», 1973. 176 с. 29 л. илл. («Жизнь в искусстве»). Стелла Патрик Кэмпбелл была одной из ведущих английских актрис конца XIX — начала XX века. В книге рассказано о лучших ролях Стеллы Патрик Кэмпбелл в шекспировском репертуаре, в пьесах современных ей английских авторов — Пинеро, Варри, а также в пьесах зарубежных драматургов — Ибсена, Метерлинка, Бьёрнсона. Романтическая, пылкая, высокоодаренная, она была необыкновенно яркой индивидуальностью. Специальная глава посвящена долгой и прекрасной дружбе Стеллы Патрик Кэмпбелл и Бернарда Шоу, их увлекательной, но трудной работе над «Пигмалионом». В последней главе говорится о грустном конце жизни большой актрисы. ПРОЛОГ… ИЛИ ЭПИЛОГЭтот пролог к книге мог бы быть и ее эпилогом. Тем не менее начнем рассказ об английской актрисе Стелле Патрик Кэмпбелл именно с конца. Много было необычного в ее жизни. Но самое неожиданное произошло все-таки после ее смерти. Когда в 1940 году всеми забытая миссис Кэмпбелл скончалась на юге Франции, ее приятельница-англичанка обнаружила под кроватью старую шляпную коробку, в которой хранилось самое ценное, чем владела в последние годы своей жизни актриса, — ее переписка с Бернардом Шоу, и успела вывезти это сокровище в Англию буквально за несколько дней до того, как фашистские войска оккупировали Париж. Спустя некоторое время вышла в свет книга писем Бернарда Шоу и Стеллы Патрик Кэмпбелл, написанных на протяжении более чем сорока лет. А немного позже произошло и вовсе из ряда вон выходящее событие: на основе подлинной переписки, не меняя в ней ни строчки, допустив лишь сокращения, американский драматург Джером Килти создал пьесу «Милый лжец», и успех ее на сценах театров многих стран превзошел все ожидания. И раньше сочинялись пьесы об актрисах, построенные на реальных фактах их жизни. Но никогда прежде не существовало драматического произведения, в котором героиня — известная всему миру актриса — произносила бы только свои слова, текст, целиком и полностью написанный ею самой, выступая таким образом в драме, являющейся одновременно своеобразным историческим документом. Это пьеса о «волшебстве». Так назвал Шоу в одном из писем к Стелле Патрик Кэмпбелл рождение и развитие истинно прекрасных человеческих взаимоотношений, в частности их собственных. Впрочем, в первой же, вступительной ремарке к драме Килти предупреждает: «Не стоит гримировать исполнителей под Шоу и миссис Кэмпбелл». В пьесе всего два исполнителя — актер, который произносит текст Джорджа Бернарда Шоу, и актриса, играющая роль миссис Патрик Кэмпбелл. Первое действие происходит в период с 1899 по 1914 год. Второе действие — с 1914 по 1939 год. Опубликованные письма, а в особенности пьеса Джерома Килти и ее постановки явили миру неведомого ранее Шоу. Парадоксальнейший ум Европы, блистательный полемист и едкий сатирик, Бернард Шоу предстал в своих письмах не на поле литературных боев, не в пылу горячих споров, а один — в тиши кабинета. И здесь, в своих письмах, он немного позирует, и рисуется, и кокетничает словом, и иронизирует — не иронизировать ведь он не мог! Но грустит чаще, чем мы могли себе это представить. Смеется не всегда весело. Иные из писем поражают сложностью и остротой борьбы противоречивых чувств, поднимающихся порой к высотам чистой поэзии. Недаром даже друзья писателя, знавшие его лично, говорили, что письма открыли читателям сердце Шоу, куда, как правило, заглядывать никому не дозволялось. А рядом с Бернардом Шоу — достойная его во многих отношениях корреспондентка, способная оценить его ум, глубину восприятия действительности, умеющая в свою очередь быть и мягко насмешливой и беспощадно саркастичной. Она-то и есть та «настоящая волшебница», которая околдовала неприступного ирландца. «Я назвала Вас «родненький», потому что «дорогой мистер Шоу» — пустые слова, а «родненький» означает «самый дорогой», а самый дорогой — это человек, его ум, его манера говорить, такой человек, как Вы, такой ум, как Ваш, и такая манера говорить, как Ваша», — написала однажды Стелла Патрик Кэмпбелл. Письма Стеллы Патрик Кэмпбелл Бернарду Шоу пролили свет на многие обстоятельства ее биографии, дали возможность лучше понять ее творчество. Но главное — они позволили ощутить масштаб ее личности: как послушный барометр, чутко откликалась она на все изменения в жизни общества. В большинстве своем письма миссис Патрик Кэмпбелл, как и письма Шоу, — умные и тонкие документы эпохи. Время — тот неизменный третий герой этой прославленной переписки, который обусловливает все: капризное и парадоксальное развитие личных взаимоотношений корреспондентов, тяжкие драмы, пережитые обоими, их творческие удачи и поражения, вклад каждого, внесенный в развитие отечественной и мировой художественной культуры. Время — знаменательный в истории буржуазного общества рубеж XIX и XX веков — сделало Стеллу Патрик Кэмпбелл, современницу Шоу и Уайльда, Эллен Терри и Гордона Крэга, Киплинга и Морриса, первой трагической актрисой английской сцены именно этих лет. Но значение ее творчества шире — в нем выразили себя с большой остротой и завершенностью некоторые общие настроения, свойственные западноевропейской литературе и искусству в целом на сломе общественных формаций, в преддверии революций, на стыке разных, подчас противоборствующих художественных направлений. Стелла Патрик Кэмпбелл никогда не была в России. Как и другие английские актеры и актрисы, она предпочитала ездить на гастроли только в страны, где говорят на английском языке. В России знали Сару Бернар и Элеонору Дузе, сравнивали их, спорили о них. Но никогда не видели ни Эллен Терри, ни Ирвинга, ни Форбс-Робертсона, ни Стеллу Патрик Кэмпбелл. В отличие от своих соотечественниц миссис Кэмпбелл — героиня пьесы Килти — вышла на сцены театров нашей страны в начале 60-х годов и заговорила на русском, эстонском и других языках. Глава перваяКРАСОТА И УРОДСТВАТы рождена от звезд или пришла из ада?О Красота, ответь: ты бес иль божество?Ты к злу или добру влечешь лишь силой взгляда,Ты, как вино, пьянишь, но ты сильней его. БодлерВ самом деле, что же такое красота? Лебединый изгиб шеи, как у женщин на картинах английских прерафаэлитов? Загадочный, манящий блеск черных глаз, какие редко встретишь на берегах Темзы? Или голос глубокого, волнующего тембра, звучащий, как идеально настроенный музыкальный инструмент, способный передать все оттенки чувств, каждое движение нервной, ищущей истину мысли? Или это поток прекрасных темных волос, низвергающийся густыми, непокорными струями? Когда Стелла Патрик Кэмпбелл и Сара Бернар играли «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка, Пелеас Сары Бернар прислонялся к стене и волосы свесившейся из окна Мелисанды падали ему на лицо. А может быть, истинная красота человека — это беззаветное служение делу, которое выбрано, способность преодолеть любые трудности и несчастья, умение терпеть даже тогда, когда, кажется, терпение должно совершенно иссякнуть?Может быть, настоящая красота — это вовсе не склонность к романтике, к чудесному преображению реальной жизни в поэтическую грезу, а, напротив, самая жестокая и беспощадная трезвость в видении действительности со всеми ее уродствами, во всем зле? Ведь в правдивом, негодующем показе зла и безобразий жизни, ее ран и мук ради утверждения благородных идеалов прекрасного, к которым стремится человечество, заключены также и мудрость и красота. В жизни и творчестве Стеллы Патрик Кэмпбелл было и то и другое: неодолимый порыв к возвышенному — и болезненно острое ощущение душевных ран, несправедливости, всяческих уродств в современном обществе; неустанные поиски гуманистических, разумных идеалов — и ожесточенное изображение того, как эти идеалы попираются, распинаются каждый час и миг; короче говоря, романтика, подчас восторженно-наивная, и трезвость, не признающая фальши, не знающая снисхождения ни к кому и ни к чему. Мечты и разочарования, и снова мечты, и снова разочарования — и так без конца! Она сама была своего рода олицетворением красоты, земной и поэтически приподнятой, — красоты, пугающей и радующей одновременно, потому что все реже можно было встретить ее в том или ином проявлении в повседневной жизни, окружавшей актрису. Но в красоте искусства миссис Патрик Кэмпбелл, и в ее психологическом облике, всегда существовала своего рода червоточина, разъедающее, недоброе начало: бичуя болезни общества, она сама была заражена некоторыми из них, страдала, изнемогала от этого губительного бремени. Действительность представала перед актрисой в своих контрастах трагического и комического, в многообразии противоречий, которые сгущались, сбрасывая с себя покровы внешней стыдливости, в общественных и нравственных отношениях людей капиталистического мира к концу XIX века. Пленительная романтика и грубая правда — у самых истоков биографии Стеллы Патрик Кэмпбелл. Ее родители встретились в середине XIX века в Бомбее, одном из красивейших и самых нищих городов мира. Сияние пронзительно ярких красок индийских рассветов и закатов, горделивая прелесть песчаных пляжей с пальмами, тянущихся на десятки километров, с набегающими, то капризно, то угрожающе, изумрудно-зелеными волнами — и зловоние, нечистоты трущоб, змеиным кольцом опоясывающих элегантные центральные районы. Впрочем, и здесь, среди вилл процветающих иностранцев, падают и умирают от голода неправдоподобно худые, истощенные люди. А если и не умирают, то лежат, словно мертвые, прямо на земле, завернувшись в тряпье, — то ли дремлют, то ли борются с бесчисленными болезнями, которые атакуют их, пользуясь голодом, грязью. И неизвестно при этом, встанут ли они назавтра утром или уже не встанут более никогда. Бок о бок с ними, также бездыханно, — живые или мертвые? — валяются тощие, бездомные собаки, которых почему-то очень много в Индии. Казалось, английский империализм второй половины XIX века, охарактеризованный Лениным как империализм колониальный, набирал силу. Британская империя сказочно расширялась: осуществив экспансионистские планы в Австралии и Новой Зеландии, Англия захватила обширные территории в Бирме и Южной Африке, окончательно подчинила себе Индию, объявив в 1857 году ее своей колонией. Шли грабительские войны против Китая. Уже близка была колонизация Кипра, Египта. Флаги Британии надменно реяли над морями. Британский лев выглядел вполне респектабельно и весьма величественно: признаки надвигающейся на него старости, грядущего распада империи пока как будто еще не ощущались. Английские поэты славили колонизацию и колонизаторов. Родившийся в том же Бомбее сверстник Стеллы Патрик Кэмпбелл Редьярд Киплинг, по меткому определению А. Куприна, «самый яркий представитель той Англии, которая железными руками опоясала весь земной шар и давит его во имя своей славы, богатства и могущества», воспевал «историческую миссию» белого человека на Востоке, поэтизировал само рабство:Пусть цепи терли ноги, пусть дышать было трудно нам,Но другой такой галеры не найти по всем морям!Однако едва ли не первым он же с болезненной остротой приметил знаки маячащего вдали неизбежного краха колониальной Британской империи, трагически пережил это. В сущности, сам того не замечая, Киплинг все глубже и неуклоннее обретал зависимость от страны и народа, с которым прожил почти всю жизнь. В его лучших произведениях сказана правда о стойкости, благородстве, верности и доброте простых людей Индии. Грозные волны народного возмущения тревожили то там, то здесь самодовольный покой колонизаторов. В Индии это чувствовалось особенно отчетливо. В крови было потоплено Индийское национальное восстание 1857–1859 годов, что означало вовсе не конец, а только начало — неукротимый порыв народа к свободе не страшился временных поражений, как бы они ни были тяжки. Такой пестроты и смешения речи, человеческих типов, парадоксального сочетания роскоши и нищеты не было в эти годы, пожалуй, ни в одной другой стране мира. Европейцы, в первую очередь англичане, отправлялись в Индию с надеждой разбогатеть — потомственные дипломаты, опытные дельцы, а нередко и романтики-бродяги, соблазненные лживыми посулами дешевого счастья, расплачивавшиеся жизнью за свое легковерие. Одни возвращались с туго набитыми кошельками; рекой лились в Европу бирюза, рубины, алмазы и другие драгоценные и полудрагоценные камни. Другие привозили желтую лихорадку, тяжелые кожные, венерические заболевания. Некоторые не возвращались вовсе, погибая от оспы, холеры, чумы. Кое-кто оставался в Индии навсегда, испытывая против воли непреодолимую привязанность к природе, людям, философии, культуре этой несчастной и чудесной страны. Колонизаторы старались искалечить психологию народа, внушая ему привычку считать единственно возможной житейской нормой собственную нищету, но они при этом уродовали и собственные души паразитизмом, насилием по отношению к колонизуемым. Бурный размах колонизации уже таил в себе предвестие заката. Кризис мировой капиталистической системы как раз и давал о себе знать в этих вопиющих противоречиях, невиданных ранее контрастах во всех сферах жизни — общественной, нравственной, психологической. Философу и писателю Бернарду Шоу, непримиримому противнику колонизации и войн, современное буржуазное общество, английское общество в особенности, виделось трусливо прячущим свое истинное лицо за придуманными, фальшивыми, размалеванными масками, именуемыми «идеалами». Цель этих масок — «идеалов» — стремление скрыть подлинный смысл буржуазных институтов и установлений, включая буржуазную мораль, буржуазное понимание патриотизма и т. д. и т. п. «Нас и сейчас еще окружает множество масок. Иные из них куда фантастичней, чем хранящиеся в Британском музее маски жителей Сандвичевых островов», — писал он в книге «Квинтэссенция ибсенизма». Шоу утверждал, что искусственные идеалы «как древние боги, постоянно требуют человеческих жертв». Они созданы, чтобы «ослепить нас и заморозить, чтобы убить в нас человеческую сущность». Взывая к разуму современников, хотя и сознавая своего рода трагикомедию, переживаемую разумом человечества на рубеже XIX и XX веков, Шоу требовал, чтобы люди поднимались от простого понимания жизни к ее глубокому осмыслению, чтобы они все чаще осмеливались смотреть в лицо фактам и говорить самим себе правду. Он честно предупреждал, что для этого необходимы смелость, незаурядное мужество, крепкий дух. Ибо «смельчака, разорвавшего прекрасную вуаль, сотканную идеалистами и их поэтами и наброшенную на непереносимую в своей наготе истину, ждет распятие, костер, остракизм»1. Тем не менее все маски надо было сорвать с клонящегося к упадку капиталистического мира. И человек, чтобы осуществить это, обязан был непременно стать героем. Во многих драмах ополчился Шоу на колонизаторскую политику английского правительства. Этой теме он посвятил свои «пьесы для пуритан» — «Ученик дьявола», «Цезарь и Клеопатра» и «Обращение капитана Брассбаунда». «Остерегайтесь, дабы какой-нибудь маленький народ, который вы обратили в рабство, не поднялся и не обратился в руках богов в бич, что обрушится на ваше хвастовство и вашу несправедливость, на ваши пороки и вашу глупость», — предупреждал в прологе к «Цезарю и Клеопатре» древний египетский бог Ра, имея в виду не только своих соотечественников времен Клеопатры и римлян той же поры, но прежде всего и в первую очередь европейцев, заполнявших залы театров конца XIX века. Впрочем, современники Шоу и сами все чаще то с досадой, а то и с более глубокими драматическими чувствами приходили к выводу, что, оказывается, колонизация обеспечивает легкое богатство далеко не каждому. Именно в годы, когда английские экспансионистские планы достигли наибольшей широты, неудачников, нередко кончавших самоубийством, среди англичан, отправляющихся в колонии, стало значительно больше, чем тех, кто успешно там наживался. Отец Стеллы Патрик Кэмпбелл, Джон Таннер, происходил из относительно состоятельной семьи английского военного колониального чиновника, был старшим из семерых детей. Он родился в Бомбее и провел здесь детство и почти всю юность. Мать актрисы, Мария Луиджия Джованна Романини, принадлежала к знатному, но обедневшему итальянскому роду — ее отец, граф Анджело Романини, в прошлом связанный с итальянскими карбонариями, был политическим изгнанником. Чем занимался он на чужбине? Это осталось неясным. Известно только, что у него было много лошадей. Не содержал ли он цирк? Маленькая Стелла однажды впрямую спросила об этом мать. Та лишь улыбнулась и ответила, что когда-нибудь расскажет ей правду. Обещанную правду она так и не поведала дочери. Итальянский дед Стеллы Патрик Кэмпбелл обладал необузданным темпераментом, слыл атеистом: он яростно восстал против бога, когда тот не внял его молитвам во время болезни одной из восьми дочерей, — после ее смерти он разрушил домашнюю часовню и более за помощью к богу не обращался. Матери Стеллы Патрик Кэмпбелл было семнадцать, ее отцу — двадцать один год, когда они встретились. Он не знал ни слова по-итальянски, она не говорила по-английски. Тем не менее они пылко полюбили друг друга и вскоре поженились, что без особой радости было встречено семьей жениха, ибо и репутация и материальный достаток отца невесты выглядели более чем сомнительными. Несмотря на некоторые осложнения, новоявленным Ромео и Джульетте повезло значительно больше, чем их легендарным предшественникам. От этого брака родилось шестеро детей — три мальчика и три девочки. Самого Джона Таннера судьба особыми талантами не наградила и для блистательной карьеры не предназначила. Зажив своей семьей в Индии, он не разбогател. В Англию он увез не миллионы, не акции, не драгоценности, а лишь тихую красавицу жену и троих детей. Стелла и двое ее братьев родились уже в Англии. При рождении — 9 февраля 1865 года — девочку нарекли Беатрисой Стеллой. Беатриса, или Беатриче, — возлюбленная Данте? Стелла — это значит звезда, Stella Stellarum — звезда звезд — так называл ее впоследствии Шоу. Стелла почти не запомнила отца: он редко бывал дома. Худощавый, скорее женственный, чем мужественный, он и внешне мало походил на процветающего завоевателя. На всю жизнь он упрямо уверовал в хитроумную выдумку для простачков — о слепой удаче и случайном счастье. Неудачи не обескураживали Джона Таннера: подобно другим легковерным глупцам из числа соотечественников, он предпринимал все новые путешествия — блуждал по свету в поисках счастья и денег. Но каждая новая страна означала лишь еще одно, более или менее катастрофическое, крушение все тех же старых иллюзий. Если же он и зарабатывал иной раз, действительно, совершенно случайно шальные деньги, то, как правило, тут же спускал их. К постоянной невезучести Джона Таннера надо добавить еще такие его качества, как легкомыслие, безволие, расточительность и безответственность по отношению к семье. Все это были естественные плоды психологии потребительства, порожденной горячкой захватничества. В то же время, желая слыть человеком современным и передовым, отец Стеллы демонстрировал подчеркнутый интерес к новейшим открытиям науки — в разговоре часто ссылался на Дарвина и других ученых. На воспитание детей Джон Таннер не оказывал никакого воздействия. Когда Стелле исполнилось шестнадцать лет, он окончательно и бесповоротно разорился. Большая семья стала жить на средства его брата — холостяка Гарри, отдавшего племянникам и их матери свой дом в Далвитче. Он же, дядя Гарри, более дальновидный, чем его брат Джон, противопоставив деловой суете искреннюю привязанность к домашнему быту, любовь к литературе и искусству, фактически заменил племянникам и племянницам отца. Его любимицей была Стелла, в свою очередь, платившая ему нежной, глубокой привязанностью. Он стал ее первым духовным наставником и самым надежным и близким другом до конца дней. Хорошо помнила и всегда преданно, горячо любила Стелла свою мать — ее стройную фигуру, мелодичный голос, большие печальные глаза. Вот только, кажется, никогда она не видела ее улыбающейся! Мария Луиджия Джованна Таннер, урожденная Романини, выделялась среди современниц образованностью и культурой, бог весть где и как приобретенными. Она знала греческий и арабский языки, любила и понимала музыку, обладала тонким художественным вкусом. На столике подле ее постели всегда лежал томик стихов Тассо, Ариосто, Данте. Она переводила для себя и для детей Данте и Ариосто на английский язык, пела им итальянские песни и романсы немецких романтиков. Мать привила Стелле с ранних лет любовь к музыке итальянских композиторов, затем — к музыке вообще. От матери передалось ей своеобразное поэтическое мироощущение, чувство гармонии. «…У меня был отец, читавший только Дарвина и говоривший только о Дарвине, и мать, которая любила Данте, прежде всего Данте, и чья душа была пронизана красотой», — вспоминала впоследствии Стелла Патрик Кэмпбелл (из письма к Бернарду Шоу от 5 февраля 1913 года). Впечатления детства хаотичны, отрывочны и необыкновенно разнообразны. Где только не побывала она! Запомнились горделиво прекрасные белые арабские скакуны деда, верблюды и слоны, восточные базары. Красавицы тетки, сестры матери — Анджела, Каролина, Реджина, Тереза, Теодора и Стелла, в честь которой она была названа, — жили в разных странах Европы, у всех имелись многодетные, шумные семьи. Все отложилось в кладовой художественной памяти, всему нашлось применение впоследствии. Никакого систематического образования Стелла не получила. Недолго посещала она школу в Брайтоне, откуда не вынесла ничего, кроме ощущения смертельной скуки. Если бы не дядя Гарри, она бы не знала толком даже английскую литературу. Но он сумел пристрастить ее к чтению, сам выбирал для нее книги — сначала Китса, Милтона, Теннисона, затем Лонгфелло, Доде, Бальзака и других. Вместе обсуждали они прочитанное. Год пробыла Стелла в Париже у одной из теток, брала уроки музыки у известных педагогов, посещала музеи, концерты, совершенствовалась во французском языке. Смешавшись с толпой поклонников и поклонниц искусства, она могла быть среди посетителей выставок художников-импрессионистов. Острота боев вокруг них к началу 80-х годов уже стихала, главные представители нового направления обретали всеобщее уважение и почет. Но отдельные произведения современной живописи и скульптуры продолжали вызывать ожесточенные споры. Не здесь ли, в Париже, увидела она впервые столь необычного, энергично шагающего вперед, одержимого верой в идею, известную ему одному, и жаждущего передать эту веру людям «Иоанна Крестителя» Родена, вокруг которого схлестнулись мнения и разгорелись страсти? Не здесь ли остановилась перед пронизанной солнцем и словно источающей свет «Купальщицей» Ренуара? Заглянула в глаза его «Девушки с веером (мадемуазель Фуриэз)» и подивилась тайне чувственности и поэзии, открытой художником в ее взгляде и улыбке?Конечно, она могла познакомиться с полотнами импрессионистов и раньше, когда их привозили в Англию. Но Париж есть Париж! И атмосфера города, родного для этих замечательных французских художников, придавала особую прелесть каждому художественному созданию, помогала лучше и глубже постичь их смысл. Каждый мог в Париже зайти в знаменитую лавку коллекционера и покровителя искусства Поля Дюран-Рюэля и вдоволь насладиться зрелищем имевшихся у него сокровищ. Каждый, в том числе и любознательная приезжая — молоденькая англичанка, мог посетить кафе Гербуа, ставшее легендарным после того, как Мане, Золя, Писсарро, Сезанн, Моне превратили его в своего рода «штаб». На выставках очень часто встречались и работы знаменитой французской актрисы Сары Бернар — ее скульптуры: бюст драматурга Викторьена Сарду, самодовольно покоящегося на плечах собственных героев; грозная и гордая Медея; Офелия-утопленница с беспомощно запрокинутой головой и обнаженной грудью, заливаемая волнами взбудораженной ею реки. А рядом — бесчисленные портреты самой мадам Сары Бернар: в голубом и кирпично-красном, в кружевах и в мехах; Сара Бернар в виде аллегории — Гордость, Надежда, Милосердие; Сара Бернар в своей скульптурной мастерской — в мужском костюме, энергичная, деловая и неизменно позирующая; Сара Бернар в своем изысканном кабинете — на фоне высоких полок с книгами, томно возлежащая на подушках, у ног ее — шкура белого медведя или длинные, тонкие борзые, изысканно изогнувшиеся. Увлекательной и разнообразной была также музыкальная жизнь Парижа начала 80-х годов. Правда, с Клодом Дебюсси, с которым ее сблизит впоследствии общий интерес к драме Метерлинка «Пелеас и Мелисанда», Стелла Таннер не могла встретиться в Париже. Он еще не давал публичных концертов, не создал своих лучших произведений. Но в салоне мадам Ванье уже звучали его полные грусти и утонченного лиризма романсы на слова Верлена, Мюссе, Бурже. На этом, собственно, ее образование и закончилось. В семье не было никаких театральных традиций. Стелла Патрик Кэмпбелл не вышла на сцену в восемь лет, как Эллен Терри, не сыграла в четырнадцать одну из своих знаменитых ролей — Джульетту Шекспира, — как Элеонора Дузе. Неизвестно, бывала ли она вообще в детстве в театре, когда увидела первое театральное представление и какое оно произвело на нее впечатление. Известно только, что мать Стеллы английский театр не любила, не понимала, лишь изредка рассказывала детям о знаменитых итальянцах — Сальвини и Аделаиде Ристори, которых видела в детские годы. До двадцати лет, когда вдруг, в силу драматически сложившихся обстоятельств, Стелла решила идти на сцену, личные соприкосновения с театральным творчеством у нее отсутствовали. Из всех видов искусств ближе всего ей была музыка. Именно с помощью музыки научилась она раньше всего выражать свои чувства, страстные, непонятные ей самой до конца душевные порывы. В музыке услышала Стелла призыв к неустанным поискам идеалов прекрасного, совершенного. Она даже задумывалась над тем, не стать ли ей музыкантшей. И впоследствии, будучи драматической актрисой, обычно сама исполняла музыкальные номера, превращая их в лучшие куски роли. Так, запоминалась сцена игры на рояле Паолы Тэнкерей во «Второй миссис Тэнкерей», поражающая нервной силой и техническим мастерством. Музыка всегда помогала драматической игре миссис Кэмпбелл. В музыке черпали вдохновение и утешение ее героини. Музыкой передавали они остроту душевных потрясений, безысходный трагизм своих судеб. Музыкальность стала примечательной чертой искусства Стеллы Патрик Кэмпбелл. Музыкальность, понимаемая очень широко, — это и своего рода музыкальная партитура звучания текста роли; и певучая плавность или, напротив, лихорадочно взволнованный ритм движений, обладающих при всей своей взвинченности, лихорадочности особой гармонической завершенностью; и чуткое ощущение главных тем образа, проходящих как лейтмотивы в музыкальном произведении через спектакль. Понятие музыкальности приобретало особое значение в развитии европейского искусства конца XIX века. Писали о музыкальном звучании слова в поэзии. Говорили о музыкальности произведений новой живописи. Происходило интересное сближение музыки с драматическим театром — проникновение драмы в собственно музыкальную культуру и возникновение новых функций музыки в драматическом спектакле. Рождение режиссуры как самостоятельного вида творчества, в свою очередь, остро поставило вопрос о музыкальности сценического произведения как выражении его целостности, идейного и художественного единства. Репетируя одну из пьес Шоу, его друг, актер и режиссер Харли Гренвилл-Баркер, воскликнул: «Да поймите же вы, ради бога, что это не пьеса, а опера, и подавайте каждую реплику так, словно ждете вызова на бис!»В том, что Стелла Патрик Кэмпбелл пришла к театру от музыки, через музыку, заключалась своя закономерность. Неприметно для нее самой любовь к музыке слилась с любовью к поэзии — внезапно нахлынула и захватила все ее существо влюбленность в английских романтиков: Шелли, Китса, Блейка с их безудержным протестом против общественного зла, социальной несправедливости, могучими, мрачными страстями. Их поэмы, стихи стали столь же любимы, как романсы Шуберта, которые нередко исполняла ее мать. Может быть, Стелла и выбрала бы путь музыкантши, если бы не повторила почти в точности судьбу своей матери. В семнадцать лет она безрассудно, со всей страстностью незаурядной натуры влюбилась в Патрика Кэмпбелла, который был старше ее всего на три года. Все протекало, как полагается в добропорядочных викторианских романах: прогулки при луне, катанье на лодках, игра в крикет, чаепитие с бисквитами на лужайке дома, где лениво возлежат доги, а непременные вязы и клены дают густую тень и трава аккуратно подстрижена ровным ежиком. Пресловутый быт викторианской и, позднее, эдвардианской Англии, неоднократно и подробно описанный английскими писателями, запечатленный на полотнах английских художников! Он рождал умиление и располагал к поэзии, вызывал легкую, но добрую усмешку. О нем продолжали грезить и рассуждать рядовые англичане еще в середине XX века, столь чуждого наивности и сентиментальности. А вечно гневающийся и иронический осборновский Джимми Портер, представитель новой беспокойной молодой Англии, справедливо заметив, что старая викторианская и эдвардианская гвардия умела придать своему мирку «соблазнительный вид: домашнее печенье, крикет, блестящие идеи и блестящие мундиры… и всегда та же картина: разгар лета, долгие солнечные дни, изящные томики стихов, аромат свеженакрахмаленного белья», воскликнул: «Как она романтична, эта картина! Романтична, но, увы, лжива: бывали ведь и дни, когда шел дождь!»Патрик был беспечным, веселым молодым человеком. Хорошо пел, танцевал. Коллекционировал бабочек, любил цветы и птиц. Почти сразу состоялось обручение и через четыре месяца после первого знакомства — свадьба. К двадцати годам новоявленная миссис Стелла Патрик Кэмпбелл, урожденная Таннер, была уже матерью двоих детей и, избавившись от некоторых романтических иллюзий, вполне вкусила горечь разочарования в семейной жизни и в своем незадачливом избраннике. Семья ее мужа, как и ее собственная, отнюдь не принадлежала к числу процветающих. Отец Патрика — еще один вариант трагикомического типа англичанина-колонизатора, терпящего крах личных надежд, — также тщетно пытался разбогатеть, служа колониальным чиновником в Индии, Китае. Сам Патрик страдал тяжелым легочным заболеванием, которое обострилось вскоре после свадьбы. Врачи настоятельно советовали ему не оставаться долее в Англии, перебраться в более теплые края. Податься всей семьей на юг представлялось крайне затруднительным во всех отношениях; молодые супруги жили более чем скудно. В своей книге «Моя жизнь и кое-что из писем»2, изданной уже в 20-е годы, Стелла Патрик Кэмпбелл вспоминает одну ночь своей нерадостной и недолгой супружеской жизни. Муж заснул. Дети мирно спали в своих кроватках. Она одна вышла в сад в тот предрассветный час, когда, кажется, сама природа еще дремлет в полусне, а очертания предметов расплываются в тусклой дымке. И вдруг с какой-то почти физической определенностью и ясностью пришло понимание, что отныне на ее плечи ложится вся ответственность за будущее семьи. Патрик болезнен, вял и совершенно не приспособлен к жизни. А на руках — сын и дочь. Тут же она приняла решение: Патрик должен немедленно ехать в южные страны. Если ему удастся устроиться прилично, она с детьми присоединится к нему. «Спокойно я возвратилась в спальню, когда уже совсем рассвело, обретя новую твердость и мужество, — написала позже актриса. — Постепенно пришла я к сознанию, что во мне самой заключена требуемая мне сила и, следовательно, мне нечего больше бояться». Так, молоденькая женщина, почти девочка, она уверовала в себя, свою волю в момент первого жизненного испытания. Так обрела она твердость духа и зрелость мысли. Патрик безропотно подчинился решению жены. Чуть ли не вся личная жизнь умницы, красавицы, словно созданной для счастья, любимицы публики, олицетворяющей собой энергию и страсть, какой была Стелла Патрик Кэмпбелл, — в письмах. Отправленных и полученных, радостных и грустных, больше — грустных. Сколько раз они, эти долгожданные послания, проделав трудный путь из далеких стран, становились вестниками несчастья, причиняли боль, наносили раны, которым никогда не суждено было зажить!…В сущности, семейная жизнь Стеллы Патрик Кэмпбелл закончилась в ту летнюю ночь, когда она одна обдумывала будущее своей семьи. Дальше — лишь письма от Патрика из Австралии, с острова Маврикия, из Африки, Письма с жалобами на болезни и сетованиями, что он ничем не может помочь ей. Эти письма детски наивны и жалки, беспомощны и безответственны, начиная с той первой телеграммы, которую он послал жене, когда она самым нелепым образом (впрочем, почти все было нелепо в их отношениях) опоздала проводить его:«Прощай, дорогая, я сделал все зависящее от себя, чтобы еще раз повидаться с тобой. Постарайся не опоздать на следующий поезд. Может быть, так и лучше. Пат». Затем, по прибытии в Брисбен:«Довольно хорошие новости, дорогая. Я получил место в конторе, два фунта в неделю; думаю, что скоро прибавят. Это не очень много, но уже кое-что для начала. Вчера приступил к работе. Некоторые из коллег — славные парни. Работа — с девяти утра до половины шестого вечера. Сегодня получил все твои нежные письма — пять через Аден и одно прямо в Брисбен. Любимая, ты знаешь, что значат для меня эти письма?. . Пароход ушел сегодня. От этого мне грустно весь день. Они охотно захватили бы меня назад в Англию. Мне пришлось напрячь все силы, чтобы удержаться… Буду рад, когда смогу написать снова и начать регулярно высылать тебе деньги. Пат». А спустя совсем немного, отчаявшись хорошо устроиться в Австралии, он писал с острова Маврикия:«Чувствую себя крайне скверно. Торчу здесь уже месяц и никак не могу добраться до Африки. Сегодня наконец мы надеемся отплыть. У меня нет сил писать тебе. Мои деньги кончились, я вынужден был просить у отца на билет отсюда… Стелла, дорогая, не презирай меня. Верю, что Кимберлей положит конец нашим несчастьям. Не могу писать больше. Это ужасно, что я причиняю тебе столько неприятностей, тебе, которую боготворю. Господь да благословит тебя и детей. Пат». Но и Кимберлей с его богатейшими разработками драгоценных камней, в том числе алмазов, не оправдал надежд Патрика:«Если бы у меня была возможность получить место в тридцать пять фунтов, я бы мог тогда посылать тебе по крайней мере двадцать фунтов в месяц, и ты, дорогая, смогла бы жить с большим достатком… Меня все более гнетет мысль, что ты возненавидишь меня за то, что я столь долго не освобождаю тебя от трудностей, не облегчаю твою жизнь. Твои доброта и терпение не могут быть вечными…»Порой писем не было долго — несколько месяцев, а то и полгода. Стелла нервничала, металась, посылала телеграммы. Беспечный супруг сообщал в конце концов, что болел малярией или пребывал в такой меланхолии, что писать был просто не в состоянии. Поступив на сцену и начав зарабатывать, Стелла стала сама регулярно высылать ему деньги. Тем временем Пат, почти забыв о невзгодах, с ребяческим увлечением описывал охоту на гиппопотамов, тигров, слонов, просил Стеллу рассказать их маленькому сыну Бео, что одного гиппопотама он убил сам, а тигр растерзал его товарища, охотника. Он умолял жену поскорее прислать фотографию их маленькой дочки, также Стеллы: «Что за прелесть, должно быть, наша малышка!» — а также свои новые фотографии: «Я хочу их всегда иметь перед собой». Тут же он переходил к восторженным и многословным описаниям бриллиантов, которые готовили для коллекции, отправляемой на выставку в Париж, хотя сам, конечно, не мог никогда подарить ей ничего подобного:«Особенно прекрасен камень тускло-изумрудного оттенка, словно пылающий изнутри… Некоторые камни очень дороги. Тот, что изумрудного цвета, имеет всего восемь каратов, а стоит около семисот фунтов. Большинство белых камней — по семь-десять фунтов за карат». Восторги вновь сменялись самоистязанием со свойственной Пату легкостью и непосредственностью в переходе от одних чувств к другим:«Что я за животное: оставил тебя совсем одну сражаться со всеми испытаниями и невзгодами!»Близкие друзья, хорошо знавшие Стеллу, полагали, что в недолгие дни своего драматического замужества она отдала Патрику не только свою молодость, первую любовь, но и все богатство нежности, сострадания и боли. Супружество с Патриком забрало, так сказать, без остатка весь запас ее женских чувств — осталась лишь актриса. В известной степени этот вывод не лишен оснований. Миссис Патрик Кэмпбелл пошла на сцену не для того, чтобы скоротать одинокие вечера. Ей нужны были деньги, чтобы содержать себя и детей, поддерживать мужа, от которого она так и не дождалась помощи. В 1886 году она впервые выступила в любительском спектакле драматического клуба Далвитча. Выступила совершенно случайно — заболела исполнительница, и кому-то пришло в голову уговорить ее срочно заменить заболевшую. Затем она сыграла еще в трех любительских спектаклях. А в 1888 году заключила контракт с антрепренером Фрэнком Грином и дебютировала на профессиональной сцене в Ливерпуле 22 октября в комедии Роберта Бьюкенена и Генри Уэзина «Холостяки». Вся ее недолгая, но бурная предыдущая жизнь складывалась так, что она вполне могла стать или не стать актрисой. Врожденный артистизм, вольно вырвавшийся наружу при первой возможности, при иных обстоятельствах ее жизни мог быть загнан внутрь, заглушён. По счастью, вернее, в силу отнюдь не счастливых обстоятельств она все же стала актрисой. Свой первый в жизни контракт Стелла заключила с детской доверчивостью, не задумываясь ни на мгновение, почти не ознакомившись с его условиями. Надо самой приготовить гардероб для сцены? Ну что же! Она попросит друзей одолжить какие-нибудь ткани и за ночь сама сошьет необходимые платья. Главное — как можно скорее пристроить детей и мать все к тому же дяде Гарри, который, охотно исполнив роль ее отца, готов был заменить теперь любящего, заботливого дедушку. Антрепренер, который, как ей казалось тогда, не раздумывая, взял ее, представлялся начинающей свой путь актрисе добрым волшебником, ниспосланным свыше. Теперь у нее будет возможность обеспечить семью, скопить деньги, чтобы скорее вернуть домой Патрика! Так Стелла, о которой впоследствии, после ее смерти, Шоу написал: «Ведь она не умела жить с невыдуманными людьми в невыдуманном мире», сочинила еще одну романтическую иллюзию, которой, как и прочим, суждено было очень скоро разбиться о вовсе не похожую на эти иллюзии реальность — практику английской театральной провинции. Родственники и знакомые Стеллы неодобрительно отнеслись к ее уходу на профессиональную сцену. Они считали, что их семьи принадлежат к числу респектабельных английских семей, а респектабельной англичанке 80-х годов прошлого века столь же не пристало идти на профессиональную сцену, как (да простится это само собой напрашивающееся сопоставление)… на панель. Парижская тетя Кейт, у которой Стелла жила год, не возражавшая, чтобы ее племянница стала пианисткой и выступала с концертами, писала, сокрушаясь и негодуя: «О, бедная Стелла, ты совершила безумный поступок! Ты еще поймешь, что натворила: тебя ждут стыд, унижение от того, что выставляешь себя на позор перед добропорядочными людьми». Не возражал только беспечный всегда и во всем Патрик. Он тотчас дал свое согласие, получив от Стеллы письмо, где она говорила о своем намерении стать профессиональной актрисой: «Играй сколько хочешь. Я знаю, ты любишь меня; мне этого достаточно». Он просил ее писать о репетициях, присылать вырезки из газет. Он верил в ее успех, и на этот раз обычная опрометчивая безрассудность обернулась мудрой прозорливостью. Начались нелегкие трудовые будни провинциальной актрисы. Нет своего дома. Лишь изредка удается повидаться с малышами. Наспех выученные роли — в отечественных и переводных мелодрамах, которые нынче выглядят диковинно архаичными, в комедиях порой несколько лучшего качества, но бывало, что и еще худшего, чем мелодрамы. Она не отказывалась ни от каких ролей — выступала во всех жанрах, пела куплеты, играла в пантомимах. Наконец, когда Стелла Патрик Кэмпбелл перешла в антрепризу Бена Грита, появились первые роли классического репертуара: Розалинда в «Как вам это понравится», Оливия в «Двенадцатой ночи», Елена в «Сне в летнюю ночь». Незаурядное, оригинальное по своему складу дарование пришедшей на профессиональную сцену любительницы стало очевидным сразу. В ее красоте, притягательность которой росла на сцене, заключалось особое, неизменно тревожащее обаяние. Высокая, стройная, худая, с беспокойной грацией движений, она передавала чувства героинь с какой-то напряженной, невиданной прежде страстностью; была искренна и серьезна во всем, что делала. Ум и серьезность миссис Патрик Кэмпбелл, желание по возможности глубоко изучить любую пьесу и роль, в которой ей надлежало выступить, критики и зрители отметили с первых ее сценических шагов. Сама миссис Кэмпбелл вынесла следующее ощущение из своего профессионального сценического дебюта: «Когда я вышла впервые на сцену, то почувствовала, будто зрители очень далеко от меня и надо непременно дотянуться до них; точнее, приблизить их к себе. Думаю, что это всегда — главная задача для актера и всем приходится так или иначе ее решать». Но отсутствие профессиональной подготовки сказалось тотчас. Каждый спектакль требовал такого чудовищного напряжения нервов и физических сил, что начинающая актриса не могла не надорваться. Она потеряла голос, врачи установили нервное истощение. Разговорный голос вскоре восстановился, певческий так и не вернулся. После семи месяцев болезни Стелла возвратилась на сцену. Отдаваясь работе столь нерасчетливо, она болела и позже — часто, подолгу, так что требовались недели, а то и месяцы, чтобы восстановить силы. Она играла по восемь-девять раз в неделю — утром и вечером, без свободных дней. При этом — утомительные переезды, скудное, нерегулярное питание. Позднее Стелла Патрик Кэмпбелл, уже прославленная «звезда» английского театра, с иронией писала о себе: «В моем воображении «звезда» представлялась всегда в виде леди, шествующей по алым коврам между декоративных деревьев. Люди несут вслед за ней цветы. А почтительные поклонники стоят по бокам со шляпами в руках. Столь чудесных вещей никогда не было в моей жизни». Прошло немногим более пяти лет после замужества Стеллы, а от ее восторженности и легковерности не осталось и следа. Первые шаги на сцене способствовали порывистому, но еще бессистемному овладению профессиональными навыками, интенсивному и столь же неровному становлению ее личности, характера. В ней открылись, неожиданно для нее самой и окружающих, большая сила внутреннего сопротивления невзгодам, упорство в преодолении трудностей. Оказалось, что она умеет трудиться настойчиво, самозабвенно. Врожденный ум Стеллы обнаружил склонность к зоркому наблюдению жизни, к юмору, а подчас и сарказму. Но жизненные препятствия и огорчения не только укрепили мужество, чувство нравственной ответственности за себя и близких, развили благородные, возвышенные качества ее души. Те же обстоятельства породили повышенную возбудимость, вспыльчивость миссис Кэмпбелл, нетерпимость ко всем оскорбительным, досадным мелочам, которые задевали ее самолюбие, мешали жить и играть. Ведь отныне Стелла Патрик Кэмпбелл принадлежала не только себе, детям, матери, мужу и одна отвечала за всех; теперь она принадлежала также сцене — и горе было тому, кто пытался в чем-либо противоречить ей!С годами неуравновешенный характер миссис Кэмпбелл, с дикими вспышками и неистовыми взрывами, превращался в легенду, которая тащилась, как шлейф, вслед за ее славой трагической королевы английских подмостков. Кое-что было здесь от лукавого — от недоброй молвы, какой любят окружать имя знаменитости. Но содержалась в этой легенде и изрядная доля правды. Взрывы и вспышки следовали каждый раз тогда, когда представления Стеллы Кэмпбелл о жизни, творчестве и человеческих отношениях, в основе своей справедливые, гуманные, сталкивались с далеко не всегда благородной и гуманной действительностью, вступая с ней в драматическое противоречие. В своих воззрениях на жизнь и искусство она бывала и трагична и смешна — неисправимая выдумщица, фантазерка! Шоу, так хорошо изучивший характер своей приятельницы, шутил беззлобно, скорее, с грустью, запечатлев черты личности Стеллы в образе сумасбродной возлюбленной короля Магнуса, Оринтии, в «Тележке с яблоками». «А хотите, я вам скажу, почему эти люди не могли со мною ужиться? — спрашивала Оринтия Магнуса. — Потому что я существо высшей породы, а они — посредственность… Я витаю в надзвездных высях. Обыкновенным женщинам туда не подняться, а обыкновенные мужчины чувствуют себя там не на месте и спасаются бегством». Одну сказку любила рассказывать Стелла Патрик Кэмпбелл — не своим детям, а взрослым. Сказку о муравьях и огромном муравейнике, построенном их трудом. В этом муравейнике имелось все — дворцы, тюрьмы, театры. Муравьи умели строить и танцевать, философствовать и морализировать. Они воздвигли также церкви, и их главная молитва была о том, чтобы — не дай бог — никто не разрушил их муравьиное царство. Но однажды это все-таки произошло: муравейник был разрушен — из кухни, что находилась в доме неподалеку, пришла кухарка и вылила прямо на муравейник кипяток (она очень рассердилась, потому что нашла у себя в кухне муравья в масле). Тогда некоторые муравьи отчаялись, а другие тотчас принялись строить еще один, новый муравейник. Но следы разрушения остались в их душах. Они возносили молитвы, прося бога, чтобы он спас их от грядущих разрушений. И теперь они добавляли к своим молитвам: «А если это все же случится, не допусти, чтобы потух наш разум…» Верность простой сказке о жизни Стелла старалась сохранить до конца дней. Что бы ни случалось с ней, она не теряла разум, не давала убить свою живую душу, сохраняла волю и стойкость. Три года скитаний по провинции стали прологом к большой творческой жизни. Все еще только начиналось — бесконечные дни и ночи труда, когда постепенно отступали на второй план Патрик, дети, привычки и мечты молодости. Пережитое ею должно было отлиться в художественные образы редкой выразительности. Как говорится в одном из стихотворений Киплинга:Ей воля сильная должна помочьВ работу претворить страданья. Английская интеллигенция 70–80-х годов зачитывалась эстетическими трактатами Рёскина и несколько позже — социалистическими романами Морриса. Критика капитализма с позиций красоты, так называемая «эстетическая критика», получила в Англии особенно широкое, последовательное и острое выражение по сравнению с другими европейскими странами. В прерафаэлитском движении английской живописи, ставшем достаточно влиятельным и популярным к этому времени, скрестились крайние тенденции, подчас диаметрально противоположные. Справедливо заметил русский критик В. В. Стасов, что английская прерафаэлитская школа «с великой смелостью и решительностью дерзнула перешагнуть через многие художественные авторитеты… возвратиться от искусственности (где она водворилась) к чистоте, искренности и смелой субъективности старых, до-рафаэлевских художников». Но он же сделал вывод, что эта школа «не дала ничего великого и высокого ни в Англии, ни в Европе и, напротив, привила много заблуждений и фальшей» 3 . Английские прерафаэлиты в самом деле были бунтарями по убеждению и призванию. Они дерзко восстали не только против художественных авторитетов, но и против самого капиталистического общества — его антиэстетизма, антипоэтичности и антигуманизма. В своем протесте они были и искренни и по-своему логичны. Но противопоставить капиталистической действительности они смогли лишь отчасти реставрированный, отчасти вымышленный мир прекрасного — мир, где надежды не сбываются, а мечтам не дано осуществиться. Поначалу, правда, они не отделяли красоту от нравственности, но не умели тем не менее никогда достигнуть гармонии в понимании единства жизни человеческого духа и человеческого тела. Рожденные максимально обострившимися противоречиями жизни, чувствуя их всеми своими нервами, они в то же время пытались уйти от этих противоречий. К концу 80-х годов прерафаэлизм уже становился модой. А мода, как всегда, искажает суть первоначальных, лучших образцов. Женщинам с картин Россетти, Берн-Джонса подражали, их красота воспринималась как эталон, их одежды пытались в точности воспроизводить. Оскар Уайльд писал с иронией в 1889 году: «Не на наших ли глазах в Англии некий любопытный и чарующий тип красоты, изобретенный и развитый двумя талантливыми живописцами, оказал на жизнь такое сильное влияние, что стоит вам войти в любую частную галерею или в художественный салон, и вы непременно увидите либо мистические очи задушевных видений Россетти, длинную белоснежную шею, странный квадратный подбородок, распущенные темные волосы, которые он страстно любил, либо нежные девичьи образы «Золотой лестницы», цветоподобный рот и усталую томность «Laus Amoris», бледное от страсти лицо Андромеды, тонкие руки и змеиную красоту Вивианы в «Сне Мерлина»4 .
Но нельзя забывать и того, что «эстетическая критика» капитализма, для Рёскина например, с самого начала теснейшим образом связывалась с этической критикой, а от понимания антиэстетизма современного общественного строя он в конечном счете пришел к осознанию его антигуманизма. В художественных салонах, на выставках, в эстетических трактатах велись напряженные дискуссии о взаимоотношениях искусства с действительностью. Благородные призывы Рёскина — «Искусство, которое доставляет радость, должно доставлять ее всем», «Жизнь без деятельности — преступление, но деятельность без искусства — скотство», «Все истинно великое и трогающее носит на себе яркую печать родной страны» — оказывали плодотворное воздействие на передовые круги английской интеллигенции. Нельзя забывать и того, что от увлечения английским прерафаэлизмом и поддержки его исходил в своих идейно-творческих исканиях Уильям Моррис — художник и поэт, пропагандист и общественный деятель. Его произведения 80-х годов — «Гимны для социалистов», «Пилигримы Надежды», «Сон про Джона Болла», — пронизанные революционной романтикой, выражали светлую мечту о будущем — будущем социализма. С чуткостью настоящих художников английские прерафаэлиты в чем-то раньше и нервнее других ощутили тяжкую беду времени — наступление капитализма на все прекрасное, тонкое — на физическую и духовную красоту человека, на красоту искусства. Эта тема явится одной из главных тем многих художественных произведений последующих лет, созданных в разных европейских странах. Она войдет в творчество Голсуорси: красота и искусство станут в его романах прямыми антагонистами мира собственности, попранные и истерзанные собственниками. С болью произнесет чеховский Астров: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли»; с болью и досадой потому, что этой гармонии прекрасного как раз и недоставало российской действительности последних десятилетий XIX века. Идейные и художественные искания в английском искусстве второй половины XIX века, в частности в живописи, заметно отличались от того, что происходило в других европейских странах. Автор французской монографии об английской живописи этой поры Роберт Сизеран счел нужным отметить, что большинство британских художников «стоит в полной оппозиции всякому чужеземному, то есть французскому влиянию». Он писал с уважением, но и с усмешкой о том, что этим чудакам-фанатикам с соседних островов «недостаточно, чтобы искусство было идейным, дидактическим, моральным, народным, нужно также, чтобы оно было национальным». Зато уже вовсе без улыбки писалось и говорилось современниками из других стран о поразительной энциклопедичности, широте творчества и интересов английских прерафаэлитов как раннего, так и позднего периодов: Россетти был и художником и поэтом, Берн-Джонс — превосходным знатоком английского фольклора, Уоттс — философом, Гент — богословом, Альма Тадема — археологом. Почти все владели несколькими европейскими языками. Их искусство действительно отличалось открытой тенденциозностью. Они жаждали проповедовать, поучать. Представитель раннего прерафаэлизма, Уоттс утверждал, что он рисует «идеи, а не предметы». Он хотел «быть полезным своему поколению». Английские прерафаэлиты обладали удивительным упорством и убежденностью как в своих открытиях, так и в своих заблуждениях. Крайние, противоречивые тенденции, существовавшие в английском прерафаэлизме со времени его возникновения — с середины XIX века, — создали благоприятную почву для появления, с одной стороны, элитарного, аристократического, эстетского искусства, каким во многом стал английский символизм, с другой стороны — по-своему способствовали той общей активизации социалистических исканий, которые были свойственны духовной жизни английского общества к началу 90-х годов. К этому времени в Англии уже оформились первые социалистические рабочие партии. Положив одновременно на свой стол в библиотеке Британского музея партитуры Вагнера и «Капитал», Бернард Шоу запоем читал Маркса. 13 ноября 1887 года, в день, который вошел в историю английского социал-демократического движения как «кровавое воскресенье», социалисты Лондона вышли на улицы и направились к Трафальгарской площади. Они защищали права трудящихся от посягательств капитализма. Шоу был также в рядах демонстрантов. Существенных результатов добиться им не удалось. При первых же выстрелах демонстранты благоразумно рассеялись. Начиная свой путь актрисы, Стелла Патрик Кэмпбелл была достаточно далека от прогрессивных движений современной английской мысли — философской и эстетической. Она принесла в искусство свою личную боль; собственный жизненный опыт, небольшой, по драматический; свою «беспощадную искренность», как написал однажды Горький о Блоке. Но эта боль принадлежала не только ей одной, это был драматический опыт целого поколения. Того поколения, что совсем детьми встретило Парижскую коммуну, чьи юношеские убеждения формировались в годы, когда эхо французских революционных событий прокатилось по Европе, способствуя существенным переменам в духовной жизни общества. Ей уже исполнилось пятнадцать лет, когда Рёскин выпустил книгу «Радость навеки», заимствовав для заглавия начальные слова поэмы Китса «Эндимион»: «Красота — это радость навеки». Ей было девятнадцать в год появления в Англии первых социалистических организаций; двадцать два — когда на камни Трафальгарской площади пролилась кровь демонстрантов. Ее первое выступление на сцене совпало с временем выхода в свет «Сна про Джона Болла» Морриса, написанного в жанре средневековой повести — актуального политического произведения с использованием исторического прошлого ради вдохновенной мечты о будущем. Первого августа 1891 года состоялся дебют Стеллы Патрик Кэмпбелл в Лондоне на сцене театра «Адельфи» в мелодраме Джорджа Симса и Роберта Бьюкенена «Зов трубы». Дебют не обошелся без конфуза. Дебютантка играла роль Астреи — покинутой, мстительной, полубезумной женщины. Когда в сцене наибольшего накала страстей ее изможденная, умирающая с голода, но гневная героиня появилась перед зрителями в «лохмотьях» из воздушной ткани, юбка вдруг соскользнула и упала к ее ногам. Ничуть не смутившись, актриса подняла юбку и продолжала играть, придерживая ее одной рукой. Никто не засмеялся в зале, почти никто даже не обратил внимания на происшедшее. Сила магнетического воздействия дебютантки на зрителей, ее абсолютное самообладание и чувство достоинства были таковы, что казус, способный уничтожить полностью контакт между актрисой и залом, не нанес никакого урона ее исполнению. Один из самых влиятельных английских театральных критиков конца XIX века, Клемент Скотт, отметил в «Дейли телеграф», что новая для Лондона актриса обладает четкими принципами в подходе к роли, хорошо понимает все, что делает, умеет слушать на сцепе, «у нее одухотворенное лицо, передающее все оттенки чувств, и столь же выразительная пластика»5 . Заметили сразу и ее удивительную способность с особой легкостью исполнять наиболее трудные, самые драматические сцены. Ту способность настоящего творческого дарования, которая выражается в умении мгновенно мобилизовать все свои силы и возможности именно тогда, когда наступает момент наибольшего напряжения и ответственности. На первых порах в дебютантке видели преимущественно идеальную актрису для мелодрам, очень эмоциональную, с чуткой нервной организацией. Но уже тогда в ней чувствовалось что-то непривычное, непохожее на обычный тип мелодраматической актрисы: какая-то загадка таилась в исполнительнице, безусловно представляющей собой редкую индивидуальность. Спустя еще два года, в 1893 году, сыграв Паолу Тэнкерей во «Второй миссис Тэнкерей» Пинеро, Стелла Патрик Кэмпбелл стала одной из самых модных, самых популярных актрис английской сцены — «миссис Пат», как теперь ее называли лондонцы, дружески, почти интимно, гордясь и восхищаясь ею. Глава втораяВ РАЗЛАДЕ С ШЕКСПИРОМТо — Лондон, о мечта! чугунныйи железный,Где стонет яростно под молотом руда,Откуда короли идут в свой путьбеззвездный –К случайностям морей, кто ведает куда!ВерхарнВторая половина XIX века ознаменована в истории английского театра волной повышенного интереса к творчеству Шекспира. Вечный, неисчерпаемый Шекспир вновь, как уже много раз до этого и не раз позже в истории английского сценического искусства, служил надежной основой, помощником и стимулом при овладении новыми идеями времени, открытии новых художественных форм, соответствующих этим идеям. Шекспира играли много. Возник даже своего рода спорт: кто больше? Первенство «взял» актер и режиссер Фрэнк Бенсон, поставив к началу XX века тридцать пять произведений Шекспира. Он оставил позади предыдущий «рекорд» Сэмюэля Фелпса — тридцать четыре шекспировские постановки. Беатриче, Порция, Имогена стали лучшими ролями Эллен Терри, прославившими ее. Гамлет обозначил важный этап в творчестве Генри Ирвинга. Вскоре в полемику с ним вступил еще один Гамлет — Джонстона Форбс-Робертсона, не менее, чем Гамлет Ирвинга, обусловленный современным содержанием жизни. Знаменитая Порция Эллен Терри была доброй и изящной, прекрасной и остроумной, любящей и мудрой. Ее не менее знаменитая Беатриче становилась в зависимости от обстоятельств то презрительной, то бесшабашной, то огорченной, то размышляющей, то рассеянной, то блестящей, то задумчивой. Но главное — она оставалась неизменно шутливой, словно озаренной изнутри солнцем. «Шутливой! Шутливой! Она по-матерински самоотверженна (с Геро), очень умна, благородна с головы до пят» 6 , — записывала актриса в дневнике. Женственные шекспировские героини Терри жили просто и радостно, источая нежность и свет, щедро отдавая их людям. Как и сама Эллен Терри, они обладали огромным запасом духовных сил и доброты. Поэтическое воображение актрисы отличалось легкостью, стремительностью. Так изобразил Эллен Терри на портрете ее первый муж, художник Уоттс, — одухотворенной, словно в полете: с глазами, мечтательно глядящими вдаль, с ласковой улыбкой, с волосами, отброшенными назад и как будто развеваемыми ветром. Эллен Терри стала своего рода идеалом и моделью для первого периода английского прерафаэлизма — 60–70-х годов, периода, когда поиски вечно прекрасного как надежного спасения от духовных невзгод и физических и моральных уродств жизни были во многом наивны и безоблачны, а также чрезвычайно упорны и бескомпромиссны. Совсем еще девочка, она являлась для Уоттса отличной моделью, тем более что позировала ему с наслаждением. В ее сценических образах, особенно в ранние годы, заключалась почти всегда доля гордого торжества в изображении прекрасных начал человеческой натуры, в первую очередь духовной красоты человека. Разумеется, Эллен Терри играла и трагические роли Шекспира; более того, драматизм, своеобразная светлая печаль таились почти в каждом созданном ею характере. Но еще больше содержалось в ее творчестве внутреннего сопротивления времени, своего рода попыток эмоционально преодолеть его: оптимизм мироощущения Терри-актрисы зиждился на ее вере в незыблемость самых общих, вечных этических идеалов человека. Расхождение этого художественного мировосприятия актрисы с реальным смыслом действительности становилось все острее по мере приближения к 90-м годам. Гамлет, созданный Генри Ирвингом в 1874 году, был, напротив, полностью подвластен времени. В нем уже живо ощущались нарастающие беспокойство, тревога эпохи. Среди многочисленных отзывов современников, данных Гамлету Ирвинга, привлекает несколько неожиданное сравнение А. В. Луначарского. Назвав Гамлета Ирвинга «поражающе глубоким», он воспринял его, как «горького, желчного средневекового Чацкого с любящим сердцем и колючим от скорби умом». Специально остановился Луначарский на сцене Гамлета — Ирвинга с Офелией (в роли Офелии в первые годы долгой жизни спектакля выступала Эллен Терри): «Завидев Офелию, издали приближающуюся, Ирвинг, словно пораженный в самое сердце идеей, что новое положение должно заставить его вырвать с корнем из своего сердца нежный цветок любви, быстро отходит в сторону. Почти со страхом и в то же время нежностью, глядя издали на любимую, он шепчет с бесконечной грустью: «Офелия! О нимфа, помяни меня в своих святых молитвах». Лишь позднее, после вступления, полного тревоги и любви, когда колыхание занавеса напоминает Гамлету, что Офелия — дочь Полония и может быть приманкой к западне, тон Ирвинга — Гамлета резко меняется»7 . Переходы от нежности к смятению и гневу, от глубокой меланхолии к бурным порывам чувств были у Гамлета Ирвинга резки, контрастны. Ирония его датского принца отличалась едкостью, язвительностью. Отчаяние и сарказм чувствовались в нервном движении его мысли. Как и в других ролях, Ирвинг выразил в Гамлете собственную творческую индивидуальность. А его индивидуальность, независимо от того, как к ней относились современники, отличалась значительным масштабом и чуткостью к общественным настроениям. В желчности Гамлета Ирвинга, в его «колючем от скорби уме» отразились горькая разочарованность и повышенная чувствительность — настроения, присущие определенным кругам современников актера. В отличие от Гамлета Ирвинга шекспировский герой Джонстона Форбс-Робертсона (1897) обладал предельной сдержанностью и внешне выглядел почти бесстрастным. Жесткий и строгий анализ роли, исследование логики поведения Гамлета лежали в основе этой по-своему важной и весьма привлекательной работы актера. Это был герой-мыслитель по преимуществу, вознамерившийся спокойно и трезво разобраться во всех объективных обстоятельствах жизни. Он осуществлял нелегкое дело: от личных человеческих страстей — любви, ненависти, горя, разочарования, грусти — старался приблизиться к страстям, рождающимся в результате философского осмысления действительности и осознания своей ответственности за судьбы человечества. Внутренне он был совсем не так бесстрастен, каким казался на первый взгляд. Исполнение Форбс-Робертсоном роли Гамлета не имело столь шумного и длительного успеха, как выступление в той же роли Ирвинга. Но его игра вызвала пристальное внимание со стороны современной критики и истинных ценителей театра. В интеллектуальном Гамлете Форбс-Робертсона была объективно запечатлена потребность его современников глубже познать окружающий мир, в котором многое менялось и катастрофически разлаживалось. В образе, вылепленном актером, содержались также приметы новых художественных направлений в английском театральном искусстве. Бернард Шоу считал, что Гамлет Форбс-Робертсона стоял на пороге интеллектуального самосознания, весьма характерного для человека его времени. Он подчеркнул при этом, что сам «интеллект у этого Гамлета страстен, а его самоанализ — до предела трепетный и живой» 8 . Шоу-критик высоко оценил также ум и простоту в исполнении актера, его желание использовать все возможности для напряженного философского спора на сцене. Казалось, что английский театр несколько опаздывает в своем развитии по сравнению с театральным искусством других европейских стран. Все или почти все начиналось здесь несколько позже, чем на континенте. Позже стали играть в Англии драмы Ибсена. Несколько позднее, в 1891 году, возник по образцу французского «Свободного театра» Андре Антуана и немецкого «Свободного театра» Отто Брама «Независимый театр» во главе с критиком Томасом Джекобом Грейном для Пропаганды Передовой, новаторской драматургии. Но если вглядеться пристальнее в историю английского театра второй половины XIX века, то нетрудно заметить, что на самом деле все обстояло сложнее. Процессы, предваряющие коренную ломку театральной системы, наметились в Англии даже раньше, чем на континенте, носили во многом более глубокий и органичный характер. Еще в середине столетия — в 50-е годы — Чарлз Кин, истинный пионер обновления театральной культуры, немало сделал для того, чтобы сблизить сценическое искусство с некоторыми областями науки — с историей, археологией. Его шекспировские спектакли, с их тенденцией непременно достигнуть исторической точности в деталях оформления, в костюмах, добиться живописной обстоятельности в декорациях, отразили принципиально новое отношение постановщика к среде, в которой действует человек, к условиям жизни, объясняющим поведение героев. Прощаясь с публикой в 1859 году, Чарлз Кин подтвердил свою убежденность в том, что при постановке произведений величайшего английского поэта «историческая точность и живописный эффект должны быть слиты столь тесно, чтобы назидание и развлечение, в свою очередь, шли бы рука об руку». Он сам назвал свой постановочный метод «системой изобразительных декораций» 9 . Опыты Чарлза Кина были продолжены другими режиссерами, ставившими классические и современные пьесы. Не случайно гастроли мейнингенцев в Лондоне в 1881 году (со спектаклями «Юлий Цезарь», «Двенадцатая ночь», «Зимняя сказка», «Разбойники» и «Вильгельм Телль») не произвели особого впечатления ни на широкую зрительскую аудиторию, ни на самих театральных деятелей. Не было сенсационной шумихи в прессе, не было ощущения, что происходит нечто из ряда вон выходящее, поражающее своей смелостью и новизной. Английская критика по достоинству оценила великолепную живописность массовых сцен в «Юлии Цезаре», гармонию и красоту постановки «Двенадцатой ночи», стройность ансамбля в «Разбойниках». Но многое в привезенных на гастроли спектаклях выглядело знакомым, уже вошедшим в практику английской сцены. Если все же мейнингенцы и оказали известное воздействие на английский театр, то говорить следует в первую очередь о режиссуре Ирвинга. Его стиль интерпретации Шекспира характеризовали как картинный (или живописный — pictorialized). Посмотрев в Лондоне в 1889 году «Макбета» в постановке Ирвинга, Антуан восхищался Ирвингом-режиссером более, чем актером: «…несравненна здесь постановочная сторона, — ни о чем подобном мы не имеем представления во Франции. Сцена пробуждения замка, особенно же сцены пиршества и появление призрака, — настоящие шедевры, а освещение в них такое, о каком мы у нас даже и не воображаем» 10 . В картинности, подчас весьма дорогостоящей и эффектной, шекспировских постановок Ирвинга заключались и его сила и его слабость. В «Макбете», на котором присутствовал Антуан, на сцене предстал внутренний двор замка, обрамленный галереями, лестницами, башнями. Входные двери в глубине то открывались, то закрывались, и тогда все, освещаясь, преображалось или вновь погружалось в тревожную темноту. После эпизода с привидениями Макбет-Ирвинг уходил с пира, тяжело опираясь на руку леди Макбет — Эллен Терри. Но, сделав несколько шагов, он ронял светильник и, словно обессиленный, приникал к колонне. А леди Макбет, соскользнув на пол, падала на колени, цепляясь за его платье, «с запрокинутым лицом, полным трагической обреченности»11 . Ирвинг увлекался игрой света в спектаклях, любил резкие, контрастные переходы от ослепительного сияния к густому мраку. Он считал, что обстановка на сцене «должна быть подчинена впечатлению, исходящему от пьесы. Она окружает актеров атмосферой, в которой они могут дышать, переносит их в соответствующую среду и ставит их под луч света, который должен их освещать»12 . Он создавал прекрасный фон для себя и для Терри, с которой они, как правило, вместе играли, и в этом состояла его сила. Почти все известные современные английские художники приняли то или иное участие в поставленных Ирвингом спектаклях. Поклонником «Лицеума» стал Берн-Джонс, согласившийся оформить несколько постановок, в том числе спектакль по пьесе Кэрра на средневековые сюжеты «Король Артур». Альма Тадема был консультантом сценических интерпретаций пьес, посвященных античности, — «Кориолана» и «Кубка» Теннисона. Но внешняя зрелищность, эффектность, видимая, осязаемая историческая конкретность спектакля чаще всего интересовали Ирвинга-режиссера более, чем внутренняя идейная и художественная согласованность действия, гармония и соподчиненность взаимоотношений персонажей. Он обращал мало внимания на сложный полифонизм звучания всех тем и образов шекспировских произведений, и в этом заключалась его слабость. Как и у прерафаэлитов в живописи, у английских режиссеров имелись излюбленные эпохи, в частности средневековье; большой популярностью пользовались хроники Шекспира. И английские театральные деятели также готовы были бежать от буржуазной действительности во времена далекие и манящие. Но творческие процессы в английском театре не совпадали при этом полностью с тем, что происходило в живописи. Изобразительной стороне спектакля придавалось чересчур большое, подчас самодовлеющее значение не только в «Лицеуме» Ирвинга, но во многих других лондонских и не лондонских театрах. Этапной постановкой на рубеже третьей и четвертой четвертей XIX века стал спектакль «Венецианский купец», поставленный и оформленный бристольским художником, архитектором и археологом Годвином в 1875 году. Он положил своего рода начало щедрой и пышной зрелищности шекспировских постановок. Эллен Терри — Порция появлялась в платье, словно сотканном из цветущего миндаля. Отдельные сцены приводили на память картину Веронезе «Брак в Кане Галилейской». Режиссеры английского театра 70–80-х годов — в большинстве своем они были и ведущими актерами — не претендовали на роль проповедников. Они были одержимы открывшимися перед ними возможностями решения множества новых профессиональных — постановочных, технических — задач. Их прямо-таки обуяла жадность к подлинности деталей, истинности вещественной обстановки на сцене, бесконечно увлекала задача создания исторически выразительной атмосферы действия. Историзм понимался как изобразительная иллюстративность прежде всего. Еще только складывалось умение передать дух истории, ее закономерности через внутренний мир человека, его мысли и чувства. Тенденции к роскоши, помпезности, появившиеся в ряде шекспировских постановок 70–80-х годов, дали о себе знать в Англии в большей степени, чем на сценах других европейских стран. Так проявляли себя крайности поисков — чрезмерный интерес к детали, быту, среде, еще в достаточной степени декоративным, приукрашенным, театрализованным. Особенно преувеличенно, а подчас и безвкусно эти тенденции выявили себя в творчестве современника и последователя Ирвинга, Герберта Бирбома Три — в его шекспировских спектаклях на сцене «Театра ее величества». Активности Бирбома Три хватало на все: он также привлекал к участию в постановках лучших современных художников; до отказа заполнял пантомимами, интермедиями паузы в сценическом действии, порой даже вводил эпизоды, не предусмотренные Шекспиром; не знал меры в своем увлечении музыкальным сопровождением спектакля. Зрителей пленял афинский лес в «Сне в летнюю ночь»; очаровывал сад Оливии в «Двенадцатой ночи» с экзотическими цветами и многочисленными статуями; устрашала и покоряла сцена гибели корабля в «Буре» — чудовищные волны погребали его под угрожающие раскаты грома при ослепительном блеске молний. Играя Ричарда II, Бирбом Три выезжал на сцену на живой лошади. Вступив на поприще театральной деятельности в те самые годы, когда новая волна популярности Шекспира достигла своего зенита, Бернард Шоу тотчас предпринял сокрушительную атаку на единовластие классика в репертуаре отечественного театра. Во многом это объяснялось его желанием широко открыть английские сцены для современной драматургии, в первую очередь для Ибсена. А самые влиятельные актеры и режиссеры слишком крепко держались за Шекспира, подчас сознательно и убежденно, как, например, Ирвинг, противопоставляя классику новым драматическим произведениям. Открытый поход Бернарда Шоу на Шекспира и в особенности на шекспировские спектакли, представшие его взору, был связан также с решительным неприятием всякого рода декоративности, чрезмерной иллюстративности, а уж тем более пышности и помпезности, что никак не соответствовало его собственной эстетике. Но едва ли не главной причиной для язвительного «порицания барда» оставалось при всем том принципиальное и глубокое расхождение в самой сути мировосприятия гуманиста конца XVI века Шекспира и гуманиста конца XIX века Шоу — целостность видения человека, могучее единство его мыслей и чувств в шекспировских драмах и покоряли Шоу и в то же время казались ему устаревшими, не соответствующими новой буржуазной действительности в пору исторического заката капитализма. При всех неизбежных противоречиях и издержках новая эра Шекспира на английской сцене дала многое. Были проложены верные интересные пути, ведущие к утверждению новых принципов изображения человека и истории, человека и общественной среды; найдены важные приемы воссоздания выразительной художественной атмосферы в спектакле; переданы некоторые существенные идейные мотивы в общественных настроениях. В этом состоял ценный вклад англичан, внесенный ими в европейское театральное искусство второй половины XIX века. Любопытно, что усилия актеров и режиссуры, даже если это были одни и те же люди, как бы сознательно и контрастно разделялись. Режиссуре принадлежала безграничная сфера экспериментов в области постановочных средств ради новаторского освещения широкой философской проблемы: человек и сложный, многообразный, многогранный мир. Актеры тем временем были заняты чутким улавливанием настроений, эмоций и, разумеется, идей эпохи, то проявляющих себя открыто, то таящихся подспудно. Так или иначе, до середины 90-х годов никто из современных авторов не мог тягаться с Шекспиром, оспорить его безусловное первенство в английском театре. Шекспировские образы заняли значительное место в творчестве большинства европейских трагических актрис XIX века. В Клеопатре Элеоноры Дузе бушевали страсти женщины ее собственной поры. Вся она была словно соткана из противоречий, раздиравших ее сердце и разум. В ее гордом величии и безрассудной женской влюбленности звучали ноты благородного протеста против узаконенных общественных отношений, которые унижают человека, лишая его возможности любить и быть счастливым. Необузданность и сумасбродство характера Клеопатры, созданного Дузе, являлись следствием именно этих обстоятельств, а не выглядели только женскими капризами и причудами. Буря неуловимых, сложных чувств, каскад тончайших оттенков эмоций, противоборствующих друг другу и друг друга дополняющих, устремлялись в зал и властно забирали зрителей в плен. Исполнив роль Джульетты в ранней юности и возвратившись к ней вновь в конце 80-х годов, Дузе познакомила современников с характером сильным, волевым. При всей очаровательной, поэтичной женственности в Джульетте Дузе ощущалось глубокое понимание античеловечности существующих нравственных законов, страдание, связанное с этим пониманием. Прославленная актриса французского театра Сара Бернар не имела особого успеха в женских шекспировских ролях, кроме той же Клеопатры (Эллен Терри в своей книге «История моей жизни» пишет, что, играя любовные сцены, Сара Бернар «скорее создавала картину — странную, экзотическую картину любви, — чем иллюзию обычной человеческой страсти, переживаемой обычными смертными»). А ее Гамлет представлял собой в высшей степени оригинальный и экстравагантный эксперимент. Значительная именно как творческий опыт, эта работа актрисы, однако, относительно слабо соприкасалась с новыми идеями времени. В то же время существенное место в творческой биографии Сары Бернар заняли роли отечественной классики — Расина и Вольтера. Федра, с которой актриса не расставалась на протяжении почти всей своей жизни, вызывала самые разноречивые мнения у зрителей и критиков. Одни видели в ее исполнении лишь виртуозно поданный набор приемов ложного классицизма, искусное манерничанье. Другие отдавали должное глубине и искренности в передаче Сарой Бернар страшной внутренней боли Федры, ее отчаяния и своего рода нравственного шока в финале в результате всего пережитого. «Все условности ложноклассицизма исчезли, мы не слышали больше стихов, декламация не баюкала нашего слуха. До нас долетали резкие отрывистые речи страсти, все забывшей страсти, близкой к безумию»13 , — писал об игре актрисы русский критик Ив. Иванов. Может быть, в этой полубезумной Федре из далекого прошлого было больше от психологии поколения самой Сары Бернар, чем в иных из ее самых известных современных ролей. Сценическая биография Стеллы Патрик Кэмнбелл, с ее отношением к классике, к Шекспиру, с самого начала сильно отличалась от пути подавляющего большинства ее предшественниц и наследниц на английской сцене, а также трагических актрис других европейских стран. Обычно английской актрисе, со времен Сары Сиддонс до Дороти Тьютин, полагается как бы сдать сначала своего рода «экзамен» на аттестат творческой зрелости, выступив в нескольких прославленных шекспировских ролях, чтобы из года в год пополнять свой репертуар, включая в него все новые роли трагедий и комедий Шекспира. И Патрик Кэмпбелл держала требуемый «экзамен». Но сдала его весьма парадоксальным образом, продемонстрировав на редкость субъективное понимание идей и поэтики Шекспира. Выступив в нескольких комедийных шекспировских ролях еще в провинции, она попробовала свои силы в основном трагическом репертуаре Шекспира в первые же годы своего пребывания в Лондоне. Однако шекспировские образы не стали определяющими на ее творческом пути. Не в них без остатка, полностью выразили себя ее художественная индивидуальность, ее восприятие действительности. Шекспировские героини миссис Кэмпбелл выглядели странными и непривычными на английской сцене. Они отпугивали и шокировали современников. Критики, пребывая в растерянности, не знали, что писать, а когда все же приступали к рецензиям, то, как правило, приходили к выводу, что это неудачи. Просто ли неудачи? Странность шекспировских героинь лондонской дебютантки проступала с особой наглядностью, когда она играла те самые роли, в которых незадолго до нее прославилась Эллен Терри. В 80-е годы Эллен Терри, вернувшаяся на сцену после довольно долгого отсутствия, была, по общему признанию, первой актрисой английского театра. Слава «душечки Нелл» достигла своего зенита, но, несмотря на это, недалек был уже и закат недолгой актерской судьбы. К тому же времени относилось начало и немедленный бурный расцвет ее «эпистолярного романа» с Бернардом Шоу — первого знаменитого романа в письмах этого непревзойденного мастера самых различных жанров, в том числе и такого редкого. Живой человеческий образ Эллен Терри запечатлен Шоу в драматическом характере леди Сесили в пьесе «Обращение капитана Брассбаунда», написанной специально для нее. Героиня Шоу — «атласская волшебница», известная путешественница по Африке, «очень красивая, симпатичная, умная, нежная и насмешливая». Это женщина «огромной жизненной силы и доброты». Ей присущ талант забирать в плен человеческие души и властвовать над ними. С материнской снисходительностью относится она к своим случайным и постоянным спутникам, ибо «для нее все люди, все мужчины — дети, которых надо обшивать, мыть, кормить». Она терпеливо врачует их телесные и душевные раны. Но при этом владеет чудесной тайной, о которой не догадывается никто. «Делайте то, что вам нравится, — я всегда так поступаю!» — вот девиз ее жизни. Тайна леди Сесили в том, что она никогда не любила ни одного реального человека и никогда не полюбит. Разве иначе можно управлять людьми? Ее тайна — в хладнокровии и невозмутимом покое. Сходные черты можно заметить также в образе Незнакомки в «Избраннике судьбы», в роли которой Шоу также обязательно хотел видеть именно Эллен Терри, за что долго и тщетно вел борьбу. И эта героиня умна, грациозна, женственна — «все в ней тонко, изысканно, самобытно». Сначала видишь только ее изящество и обаятельность и лишь позже начинаешь понимать, как она сильна, находчива и бесстрашна. Трудно представить себе более не похожих друг на друга актрис и женщин, чем Эллен Терри и явившаяся ей на смену Стелла Патрик Кэмпбелл, к середине 90-х годов уже дерзко претендовавшая на то, чтобы отобрать у нее первенство. Ни тишины, ни покоя, ни гармонии, которые были присущи мирному, радостному искусству Эллен Терри. Ровно ничего — от материнского покровительства, снисходительной нежности. Все неуравновешенно, вздыблено, тревожно — мысли и чувства героинь, их поступки, их отношение к миру и людям! Ни в чем они не ощущают себя уверенными, сильными. Решительно не умеют противостоять времени, отдаются ему безраздельно, трепетно выражая все его порывы и волнения. Легко ранимые и умеющие, в свою очередь, жестоко ранить, беззащитные и упрямо настойчивые сценические героини Стеллы Патрик Кэмпбелл всегда способны были на крайности, действия безрассудные, ошибки жестокие, за которые расплачивались сами, сполна. Жить и не любить реальных, живых людей они не могли, но, любя, непременно мучили любимых, терзали их, мстили им, разрывая при этом свое собственное сердце. Хладнокровие, невозмутимость, душевная уравновешенность, постоянство — все это было категорически чуждо им. Если Эллен Терри на многие годы связала свою творческую судьбу с одним театром — «Лицеумом», с одним партнером — Генри Ирвингом, беспокойная миссис Пат не знала ни постоянного театра, ни привычных партнеров. Правда, это было довольно обычно в Англии, где навык к стабильным труппам прививался весьма медленно. Максимум, на что был способен английский театр в конце XIX века, — это дать слаженные актерские дуэты, как правило, первого актера и первой актрисы труппы, нередко выраставшие из брачных уз или еще чаще в брачные узы превращавшиеся. Да еще более или менее длительные антрепризы в одном и том же театральном помещении, в результате чего зрители постепенно привыкали ходить в «Лицеум» к Ирвингу, или в театр «Сент-Джеймс» к Джорджу Александеру, или в «Театр ее величества» к Герберту Бирбому Три, но, привыкнув, почти неизбежно должны были рано или поздно научиться и отвыкать от этого. С первых шагов Стеллы Патрик Кэмпбелл на лондонских сценах Бернард Шоу приметил и выделил ее среди других актрис. Роль Шоу в истории английского театра 90-х годов прошлого столетия чрезвычайно многогранна. Драматург-новатор, написавший первые «неприятные» и «приятные» пьесы, поразившие современников непохожестью на все, что они видели до этого, — одна грань его кипучей деятельности. Другая — авторитетный, модный, блестящий театральный обозреватель, из номера в номер выступающий на страницах газет, вознося и разрушая актерские репутации, язвительно издеваясь и иронически разоблачая пошлость коммерческих, «хорошо сделанных» отечественных и зарубежных пьес. Он презирал Сарду, Скриба и всех их эпигонов во Франции и в Англии, громил на чем свет стоит спектакли, в которых «занавес подымается и опускается только для того, чтобы ошеломить публику зрелищем, не имеющим никакого отношения к серьезной драме». Едва приехав из Дублина в Лондон в 1876 году и только познакомившись с театральной жизнью английской столицы, Бернард Шоу стал страстно мечтать о театре-кафедре, театре-трибуне, о сближении искусства с наукой, об объединении в актерском творчестве огромной интеллектуальной силы и яркой поэтической образности. «Ради искусства как такового я не написал бы ни одной строчки», — утверждал он впоследствии не раз. Считая себя «человеком улицы», «агитатором» прежде всего, он полагал, что «человек, который пишет о себе и о своем времени, — это единственный человек, который пишет о всех временах и всех народах»14 . Шоу был непримирим и бескомпромиссен в своих художественных симпатиях и антипатиях. Он не терпел Генри Ирвинга за то, что тот сторонился современной драматургии и «завораживал зрителей дрянными пьесами», «не интересовался ничем, кроме как самим собой, и, собственно, даже самим собой он интересовался, как некоей вымышленной личностью, живущей в вымышленном окружении». Он поклонялся таланту Эллен Терри, влюбленный с сыновней почтительностью в тот человеческий тип, который она собой как в жизни, так и на сцене олицетворяла. Для него особенно важным представлялось, что «в отличие от Ирвинга, для которого его искусство было всем на свете, а реальная жизнь — ничем», Эллен Терри «находила Жизнь гораздо более интересной, чем искусство». Шоу считал Эллен Терри «наисовременнейшей из всех современных женщин, ярчайшей из современных индивидуальностей» и не желал замечать, что современной драмы Эллен Терри сторонилась в не меньшей мере, чем Ирвинг. Восхищаясь, превозносил он искусство постоянной лондонской гастролерши Элеоноры Дузе — искусство «высокой духовной энергии», способное завораживать зрителей реальностью создаваемых ею образов, и противопоставлял Дузе Саре Бернар, считая, что у французской актрисы нет ровно ничего, кроме личного обаяния, а это само по себе еще ничего не стоит. Исключительное по своей плодотворности влияние оказал Шоу — театральный критик, затем постановщик своих пьес — не только на формирование новых направлений в английской и мировой драме, но также и на утверждение новаторских тенденций в английском и актерском и режиссерском искусстве. Шоу был одним из немногих, кто до конца понял необычность неудавшихся или полуудавшихся шекспировских героинь миссис Патрик Кэмпбелл. Именно шекспировские роли Стеллы Патрик Кэмпбелл особенно часто сравнивали с образами английских художников-прерафаэлитов. И впрямь, сыгранные на лондонских сценах в 90-е годы ее героини казались современникам сошедшими с полотен Россетти, Берн-Джонса, Миллеса. На память тут же приходили хорошо известные англичанам и за рубежом «Беата Беатрис», «Возлюбленная», «Сирийская Венера» Россетти, «Офелия» Миллеса, «Дельфийская Сибилла» Берн-Джонса, созданные вдохновением этих художников-поэтов, художников-романтиков. Их удлиненные лица и огромные, с нездешней скорбью глаза. Головы, трагически откинутые назад, будто в последнем, предсмертном вздохе, или, напротив, тяжко склоненные на грудь под бременем непосильной печали и боли, что легла на их плечи…Английский прерафаэлизм с середины века к 90-м годам проделал немалый путь. Критика капитализма с эстетических позиций и за антиэстетизм прежде всего приобретала все большие напряженность и драматизм, обнаруживая углубляющиеся внутренние противоречия этого художественного течения. Вера в целесообразность избранного прерафаэлитами отношения к действительности подрывалась самой буржуазной действительностью конца столетия. На этот новый период английского прерафаэлизма и пришлось искусство Стеллы Патрик Кэмпбелл. Близость новой для Лондона актрисы творчеству прерафаэлитов позднего периода ощущалась в тревожной духовной настроенности, горестной и страстной порывистости, всепоглощающей тоске выведенных ею на сцену героинь — тоске не пассивной, не сосредоточенной только, а подобной той, в которой застыла и дремлет буря: видимый покой тотчас готов нарушиться, сменившись неистовыми, стремительными движениями. Ведь такая буря чувств, грозных и напряженных, запечатлена и в строгих глазах Сирийской Венеры: они обещают не радость любви, а, скорее, своего рода самоистязание любовными чувствами, трагическое испытание для того, кто осмелится ее полюбить или кого полюбит она. Да и более ранняя Беатриса Россетти предчувствует приближение смерти в каком-то особом состоянии томления, словно это долгожданное свидание, сулящее счастье, или героический подвиг, грустный и светлый одновременно, и ей надлежит его совершить в назидание людям. Прерафаэлиты пытались скрыться в чистый, наивный мир искусства прошлого, чтобы отстраниться от надвигающихся общественных противоречий и катастроф буржуазной действительности второй половины XIX века. Но, чем дальше, тем больше отступая в прошлое, они несли в себе новую повышенную нервозность времени, новую усложненность духовной жизни людей. Бегство не состоялось да и не могло состояться: современность неумолимо настигала беглецов. Может быть, с наибольшей остротой это выразилось в картинах Берн-Джонса — тем острее, чем позже — к 90-м годам. Недаром, глядя на его «Любовь среди развалин», современники думали о настоящем. Его грустные влюбленные в своих одинаковых голубых одеждах, ниспадающих глубокими складками, крепко обнявшиеся среди руин некогда прекрасного дворца, выглядели одиноко и обреченно — будто обломки целой цивилизации. Они бросали свой вызов хаосу с мудрой безнадежностью и усталостью. Не легенда, не видение далеких дней, а, скорее, прообраз будущих сомнений, грядущих разрушений и безумств. Сближало Стеллу Патрик Кэмпбелл с эстетическими принципами прерафаэлитов и пристрастие ее героинь, а также и ее собственное, рядиться в дорогие наряды, любуясь эффектным блеском и переливами драгоценных камней, жемчуга в волосах, на шее, на платьях, экстравагантных, роскошных, обильно отделанных кружевами, рюшами, цветами. Обитательница туманного Лондона с его однообразно блеклыми оттенками красок, она детски радовалась ярким краскам, интенсивным тонам. Если позволяла роль, то с удовольствием надевала золотые, парчовые туалеты, сверкающие со сцены. Ее тоскующие, смятенные героини ничуть не тяготели к внешнему аскетизму, самоограничению, как никогда не были они и пуританками. Порой они походили на ярких экзотических бабочек, на тропические цветы. Только у «цветов» этих и «бабочек» были всегда глаза, в которых запечатлелась боль, потухал и вновь зажигался свет недобрых, темных эмоций. А шлейфы эффектных платьев шелестели и бились по сцене, как хвосты разгневанных змей. (Недаром Шоу шутил впоследствии, что списал с миссис Кэмпбелл свою змею-искусительницу в «Назад к Мафусаилу». )Однако соприкосновение творчества Стеллы Патрик Кэмпбелл с искусством прерафаэлитов носило диалектический характер, было сложнее, чем прямое заимствование или полное совпадение мироощущений: внутреннего отталкивания здесь содержалось, пожалуй, даже больше, чем внешнего сходства. Более всего ей импонировала и неотступно притягивала ее та «нежность ума», по словам Рёскина, которую прерафаэлиты искали в искусстве примитивов и которой они сами достигали в своих лучших, совсем не примитивистских работах. В ее собственных сценических созданиях начисто отсутствовали тенденции к наивной примитивизации действительности. Ее героиням всегда претила религиозная экзальтация. Скорее, они готовы были вступить на путь богохульства, богоборчества, нежели всерьез заняться богоискательством. Религиозность не отличала миссис Пат и в жизни. Джульетта в исполнении Патрик Кэмпбелл (эта роль была ею сыграна в 1895 году на сцене театра «Лицеум») выглядела пылким, романтическим подростком, — казалось, она только что простилась с детством и все еще не могла забыть его. И все-таки это была уже девушка, высокая, большеглазая, худая. То угловатая, негармоничная, то поражающая женственной грацией движений. А в огромных глазах и страх загнанного зверька и злой огонек коварной, готовой к прыжку дикой кошки. Истинная итальянка с ног до головы — вот когда заговорила в Стелле во весь голос итальянская кровь ее матери! — она с легкостью могла сойти за жительницу Вероны или другого итальянского города. Эта шекспировская героиня английской сцены середины 90-х годов, как и Джульетта Элеоноры Дузе, обладала недетским умом, она способна была глубоко разобраться в жизни, познав при этом радость и скорбь. Особенно запоминалась и в то же время казалась странной сцена танца Джульетты на балу. Актриса появлялась в платье огненного цвета, отделанном золотом, и сама напоминала неровное и трепетное пламя, то взвивающееся ввысь, то робко стелющееся по земле. Танцующая Джульетта Стеллы Патрик Кэмпбелл заставляла вспоминать дочь Иродиады Саломею, пляшущую, чтобы получить голову Иоканаана. Может быть, потому, что чувственности было в ней больше, чем дано Шекспиром Джульетте? А может быть, потому, что предчувствие трагического финала появлялось слишком рано? Исполняя танец, в котором до тонкости было отработано каждое движение, Джульетта миссис Кэмпбелл, виртуозно владеющая своим телом, словно мстила кому-то, словно бросала вызов. В ней проглядывало что-то дерзко греховное. Пожалуй, она могла стать и порочной, если ее порочность послужила бы обвинением обществу. Ничего от лепечущей, наивной девчушки, олицетворяющей собой чистоту и невинность, — такие Джульетты нередко появлялись на английской сцене. Совсем напротив — будто впитанные с материнским молоком жизненный опыт, скептическая настороженность. Не это ли удивило и оттолкнуло зрителей, требовавших соблюдения определенных традиций при исполнении Шекспира? Или их шокировала ранняя женская зрелость этой Джульетты, ее беспокойная, завлекающая женственность?Нарушенной оказалась устоявшаяся стилистика исполнения трагедий Шекспира. Вместо логической, ясной смены чувств, их постепенного нарастания — страсти, будто разъятые и раздробленные на части. Скорее, даже не чувства, а неясные, незавершенные оттенки чувств, намеки на чувства — пестрая гамма настроений, обрывков эмоций. Вот эту-то особенность игры Стеллы Патрик Кэмпбелл подметил и запечатлел в своей рецензии на спектакль Бернард Шоу: он написал, что «актриса изображала настроение, а не страсть»15 . Покой Джульетта Патрик Кэмпбелл обретала только на смертном ложе. Она лежала «как сад в цвету», а над ней склонялся в драматически философском раздумье Ромео, роль которого исполнял Форбс-Робертсон. Он был потрясен чудом открывшейся ему новой красоты — красоты покоя, умиротворенно ясного лица любимой:Джульетта, для чегоТы так прекрасна? Я могу подумать,Что ангел смерти взял тебя живьем…Игра актрисы отличалась замечательной пластической выразительностью. Недаром писал Шоу в рецензии: «Я уверен, что Патрик Кэмпбелл сумела бы с одного раза ловко, быстро и изящно продеть нитку в иголку пальцами ноги и одновременно уделить внимание еще чему-нибудь так же ловко, быстро и изящно, как она играет на рояле арпеджио. Этот физический талант, очень редко осознаваемый, разве лишь когда его профессионально тренируют в одном каком-нибудь направлении, этот талант, сочетаемый с гибкостью ума, наблюдательностью и живым сценическим темпераментом, выдвигает любую честолюбивую актрису в первые ряды ее профессии». Однако, несмотря на пластическое совершенство исполнения, несмотря на сильно сыгранные отдельные куски, целостного сценического образа актриса не создала. И немногие недруги и многочисленные поклонники, уже попавшие под власть ее чар, объединились в мнении, что трагедию шекспировской Джульетты черноокая красавица Стелла Патрик Кэмпбелл не передала. Неожиданна была и ее манера чтения шекспировского стиха. Отказавшись от декламационности, риторики, прочно утвердившихся на английской сцене при исполнении Шекспира, новая актриса чувствовала музыку шекспировских слов по-своему, индивидуально. Она облекала фразы в изящную форму, передавала смысл каждого слова. Ее голос звучал протяжно, напевно — будто звук неведомого, трогающего душу инструмента. Но речи ее была свойственна также своего рода сознательная художественная незавершенность; мягкая, волнующая неопределенность отличала речевую структуру фраз и отдельных слов. Слишком капризно, неподготовленно осуществлялась смена ритмов, расстановка логических акцентов выглядела парадоксальной. Одним это казалось недостаточно профессиональным; другие находили эту манеру эксцентричной. По существу же, необычная речевая характеристика героини отражала поиски новых приемов донесения сценического слова. В чем-то эти поиски перекликались с тем, что делали французские импрессионисты в живописи: стремление передать мимолетность чувств, их неповторимость, единственность, выразить их новые, невидимые, незаметные прежде оттенки — то плавность, то колючую резкость переходов от одного духовного состояния к другому. Сама Стелла Патрик Кэмпбелл не испытывала никакой растерянности перед своей первой трагической шекспировской ролью. Во всем, что она делала на сцене, ей была свойственна абсолютная убежденность. Будто бы только она одна знала лучше всех, какой должна быть шекспировская Джульетта и как следует ее играть по-новому! На нелестные отзывы критиков она не обратила внимания. Ее Офелия, сыгранная в 1897 году также на сцене «Лицеума», вызвала уже не просто недоумение, но бурю возмущения. Столь тщательно охраняемые традиции в исполнении шекспировских пьес еще более дерзко попирались. Нарушительницу упрекали в противоположных вещах: одни считали ее слишком обыденной, другие — чересчур искусственной. «Неинтересной, заурядной, лишенной вдохновения» нашел Офелию Стеллы Патрик Кэмпбелл известный театральный критик Уокли, отличавшийся некоторой старомодностью взглядов. «Офелию миссис Патрик Кэмпбелл нельзя отнести к числу ее удач», — категорически констатировал друг Шоу, его единомышленник во многих вопросах обновления отечественной сцены Уильям Арчер. Кто-то заметил (этот отзыв без указания источника привела сама Патрик Кэмпбелл в своей книге), что она оказалась единственной английской актрисой, которая провалилась в роли Офелии. Мнение Шоу, одобрившего ее игру, противостояло единодушному хору поношений. Не в меньшей мере, чем Джульетту, Офелию Стеллы Патрик Кэмпбелл можно было принять за «беглянку» с одной из неизвестных картин прерафаэлитов. Впрочем, почему же с неизвестной? Возможно, это была та самая Офелия, которую запечатлел на своем полотне Миллес, — с непринужденной грацией, поддерживаемая потоком, она тихо плыла, сжимая в руках «копну цветных трофеев». Любая поза актрисы могла быть воспринята как фрагмент композиции «Медной башни» или «Золотой лестницы», «Морских глубин» или «Зеркала Венеры» Берн-Джонса. Мизансцены роли составляли музыкальное целое, каждое движение заключало в себе тенденцию к изобразительной законченности, непринужденной и несколько изысканной. Правда, в плавности линий общего рисунка роли неизменно таилось внутреннее напряжение. Ни в одной из сцен героиня Стеллы Патрик Кэмпбелл не расставалась с цветами. В эпизоде «Мышеловка» она украшала себя лесными анемонами. В сцене безумия пурпурные ветви жимолости вились в ее распущенных черных волосах, охапку цветов она прижимала к груди, а черный траурный шарф из прозрачной ткани, наброшенный поверх белого платья, был весь покрыт цветами — розовыми гвоздиками, дикими белыми розами, золотисто-желтыми нарциссами. Однако духовный мир этой Офелии находился в полном разладе с ее внешностью, живописной и в общем довольно традиционной, — в нем не было ни гармонии, ни мягкости, ни изящества. Душевные порывы героини миссис Кэмпбелл отличались резкостью, жесткостью. Полная дисгармония, своего рода распад личности наступали в сцене сумасшествия. Лондонцы привыкли к мягкой, лиричной во всем своем поведении Офелии Эллен Терри, исполненной ею впервые в 1878 году. Она оставалась поэтичной и сохраняла своеобразную логику поведения даже в сцене безумия. Как многие другие актрисы, Эллен Терри, репетируя роль, побывала в доме умалишенных. «Сначала я была разочарована. В душевнобольных я не увидела ни красоты, ни естественности, не испытала к ним сожаления. Как это ни странно, они показались мне слишком театральными для подражания. И вдруг, когда я уже уходила, я заметила юную девушку, пристально смотревшую на стену. Я зашла между нею и стеной, чтобы разглядеть ее лицо. На нем было отсутствующее выражение, но все тело казалось напряженным в страстном ожидании. Вдруг она вскинула руки и, как ласточка, ринулась через комнату. Эту сцену я не могла забыть. Девушка была очень тоненькой, очень патетичной и молодой, а движения ее были исполнены красоты и хватали за душу. Потом я увидела, как смеется другая — на лице ее не было и признака веселья, только жалобное выражение сдержанного горя»16 . Офелией Эллен Терри любовались. Она пробуждала сочувствие. Не только ее внешность, но вся ее духовная настроенность пленяли благородством, своего рода тактом. Офелия Стеллы Патрик Кэмпбелл раздражала, отталкивала, оскорбляла эстетический вкус зрителей. Картина трагической гибели человеческого разума была передана ею с почти клинической полнотой, изображена подчеркнуто остро. Это испугало и отвратило от нее критиков. Но именно это поразило и восхитило Бернарда Шоу. «Кажется, что эта роль неспособна к развитию, — писал он в рецензии на «Гамлета». — Из поколения в поколение актрисы в сцене сумасшествия истощали все свои музыкальные способности, вкладывали фантазию в язык цветов и стремились изобразить встревоженную, но в общем здоровую душу. Патрик Кэмпбелл с присущей ей смелостью, которая несносна, когда актриса делает неверные вещи, на этот раз сделала верную вещь: она представила Офелию по-настоящему сумасшедшей»17 . Ее сознание, в самом деле, было затемнено. Едва отдавшись одному чувству, она тотчас забывала о нем. Обрывки мыслей складывались в на редкость причудливую мозаику: нестройность звуков, движений резала слух, ранила восприятие зрителей. В сущности, Офелия миссис Кэмпбелл не противоречила замыслу Шекспира. Она почти в точности соответствовала описанию Горацио:Все тужит об отце, подозреваетВо всем обман, сжимает кулаки,Бьет в грудь себя и плачет и бормочетБессмыслицу. В речах ее сумбур,Но кто услышит, для того находка. Из этих фраз, ужимок и кивковВыуживает каждый, что захочет,И думает: нет дыма без огня,И здесь следы какой-то страшной тайны. Актриса давала не натуралистический, а, скорее, лирический и одновременно интеллектуальный анализ сцены. В данном случае она апеллировала и к сердцу и к разуму зрителей, безумие ее героини наводило их на весьма неприятные мысли, будоражило, заставляло напряженно думать. В итоге «из бессмыслицы всплывала истина», как того и хотел Шекспир. Так же, как Джульетту и впоследствии леди Макбет, Стелла Патрик Кэмпбелл сыграла Офелию с Джонстоном Форбс-Робертсоном в качестве партнера. Рядом с трезвым, сдержанным Гамлетом Форбс-Робертсона, последовательно и неторопливо исследующим свои поступки и законы окружающего общества, ее Офелия выглядела парадоксально многозначительной. Торжество силы разума — и безумие, тревожное и нервное в своей беззащитности и слабости. Логика как орудие познания мира — и алогизм разрушенных мыслей, чувств, порожденный той самой действительностью, которую старается понять Гамлет. Офелия — шекспировская, а быть может, и блоковская — та, что смотрела на Гамлета «без счастья, без любви, богиня красоты», а сойдя с ума, пела свою песню, спотыкаясь на каждом слове, вновь и вновь повторяя одно и то же, тут же забывая только что сказанное:…он вчера нашептал мне много,
Книгогид использует cookie-файлы для того, чтобы сделать вашу работу с сайтом ещё более комфортной. Если Вы продолжаете пользоваться нашим сайтом, вы соглашаетесь на применение файлов cookie.
